北脇昇　シュールレアリスト 理知の画家

　1930年という年がプロレタリア美術の全盛期に当たっていること、そうした中で師の清楓もこのプロレタリア美術に急速に接近し、３３年には、逃亡者をかくまったかどで連行留置され画塾も閉鎖されたこと…そうした身近に迫る風雲急な雲行きの中で北脇はいかに行動したか、彼が清楓塾解散後、直ちに新しい洋画研究所の中で奔走し、２ヶ月足らずで独立美術研究所の開設に漕ぎつけているのである。

　北脇昇が≪断層面≫と≪独活≫の２点をもって画壇にシュールレアリストとしての面目を現したのは 1937年３月に開かれた第７回独立展でのことである。 切り立った≪断層面≫の岩肌を画面いっぱいに描いた前者はともかく≪独活（うど）≫の方はいかにも唐突な変貌を告げるものである。

　北脇昇が何時からどういう経緯でシュールレアリズムへの関心が生まれたのかそして何時からそうした変貌が具体的に準備されたかは余りはっきりしていない。

　シュールレアリズム絵画がわが国美術界でひとつの動きとして登場したのは1929年の第16回二科展に古賀春江、安部金剛、東郷青児らが こぞって其の種の作品を発表したのだが、その翌々年にパリでキリコやエルンストの感化を受けた福沢一朗が37点の作品を第一回独立展に特別陳列し、さらに彼が帰国し、作品やエッセイを精力的に発表し始めるとシュールレアリズムは画壇の一勢力を形成するにいたった。　文献による紹介でも北川冬彦による抄訳の形で『詩と詩論』に掲載されたほか、『アトリエ』の『超現実主義研究号』（１９３１年１月）や、瀧口修造による『シュールレアリズムと絵画』の翻訳刊行（同年）などが特記される。
　北脇昇に関していうと彼が寄稿した『子供の絵とシュールレアリスト』と題するエッセイにおいてである。この文章が、新日本洋画展の際に併設された児童画展に蝕発されたものであることに注目した中村儀一氏は、北脇昇の中に「超現実主義への急激な屈折を直接動機づけたものはこの児童画展ではなかったかと考えることができる。」という。其の可能性は、勿論あるだろうが、彼がエッセイの中で、子供の夢は覚めることを知らないのに対し「先ず現実に生き、其の規範を超克して夢見ることができてこそ正真正銘のシュールレアリストといえるのではないだろうか」等々と書くとき、彼は自分なりにこの動向を十分に理解し、シュールレアリストとして歩む覚悟ができているといったふうである。
　作品の上では≪独活≫以前にいくつかの注目すべき作品が描かれている。 ≪習作≫は元々"文化勲章”と題される予定だった≪章表≫に組み込まれることになる作品だが、この1936年の習作の段階で、すでにモチーフの樹幹は大地から離れ四隅に塗り残しのあるニュートラルな青い地の空間へと浮上している。

　もはやアトリエの片隅や庭先に見える、我々の視覚に映った木の幹ではなく相対した現実空間、日常空間から切り離された"オブジェ”としてのそれが俎上に上がっているとみてよいだろう。枝（首や腕）を断ちはらわれたこの樹幹は、同時期の銅版画では石膏トルソの同胞として、鉄格子の入った窓のある一室の中に描かれており、更に≪章表≫では窓が省かれタイトルがより抽象的なものに変えられた。現実の事物や空間への説明的な参照の可能性が断たれることによって、一個のシュールレアリズム空間がここに成立したのである。

　≪独活≫や≪空港≫、そして其の翌年京都市美術展で京都市長賞を取った≪眠られぬ夜の為に≫などは北脇の絵の中では最も親しまれている作品であり1937年に「観相学シリーズ」が構想されるまでの一時期は、かれのシュールレアリズム時代のきわめて重要なエポックといえよう。この時期に彼は写真的な写実やさまざまな画肌の効果の研究や、それらを一つの画面の中で組み合わせた表現、或はフロッタージュ(擦りだし）、コラージュ、デコルコマニー、更には集団製作の可能性など、シュールレアリストたちが開発したさまざまな新しい技法や手法を盛んに試みている。
　この時点でシュールレアリズムへと進路を定めた出鼻の１９３７年6月に京都で「海外超現実主義美術展」を見ることができたのは実に幸運であったと考えられる。
　ここに北脇昇のシュールとしての代表作を2,3上げてみる。

　北脇の【図式】絵画が、具象的な、イメージの間に象徴的な連鎖関係が持たされている点でシュルレアリズムの考え方が応用されておりそれらを関係ずけるために幾何学的抽象形態が用いられた。「図式」絵画の可能性について…美術現象が社会との結びつき方を問題とする機能美術を提唱する。しかも機能主義美術と言う様な形式差を主張するものではなく、あくまで社会との結びつきつまり世界の法則を把握することにあり絵画の形式は、それを表現するにふさわしいものであったはずである。その模索の結果としてシュルレアリズムと幾何学的抽象が夫々の機能に従って統合された点に注目したい。

　瀧口修造はのシュルレアリズムと抽象美術の対立を「象形と非象形」の問題に置き換えて解説しながら両者を旧態的な自然主義に対立する運動として対極的に捕らえ融合の可能性を示唆した。瀧口の考え方は、北脇に多くの示唆を与えたようにおもわれる。というのも瀧口の【象形と非象形」という概念に呼応するかのように【相象と非相象」を寄稿している。

　ここで北脇は自然界のさまざまな現象を数学、自然科学、更に易まで引用して偶数/奇数、相象/非相象の対概念から説明し、何れも対立的であるよりも相補的であることこれである。これによってレアリズムとシュルレアリズムとの相補性も理解できるであろうし、夫々の傾向を単にその表ればかりで論断することの非も了得できると思うと述べている。
　北脇が「図式」絵画をどのようにして解決しているのだろうか？北脇の発表した諸作について瀧口は次のように評している。 「【北脇昇の≪（ａ＋ｂ）²の意味構造】等は抽象的概念と具象との2次面上の結合が意図されている。 興味深い実験であるが、この場合にも異なる次元を持つ象形体がある種の観念図になることは面白い」と。

　第一回美術文化展で発表された北脇の作品は主に自然科学的関心を発想の原点としていたが第二回展に発表された≪周易解理図≫には新しい要素の導入が認められる。古代中国の易経の理論がそれである。
　彼の意図は複雑怪奇な歴史的現実を切り開く未踏の地平世界、何よりも新しい絵画空間の開拓にあったはずだが実は混沌として未知不可知の未来を超然と予知する易つまり数的法則性そのものの超自然的な神秘感に対する異常な関心にあったということは考えられる。

　戦時中のこと昇の義兄の元に１枚の画が送られてきた。
　琵琶湖側から見た比叡山かと思う。観音様が静かに合掌をされておられる。ここ広誠院からも出征兵士が送り出された。そんな時武運長久と無事帰還を願ったのではないのでしょうか。

　一見のどかな田舎の風景である。　向こうに愛宕山が夕日を浴びて紫色に輝いている。枯れ野に木立ちガ数本見える。これを解釈してみたい。 左上に孔子の言葉　＜子曰く　紫之悪なり　朱を奪いて美し＞。
　この絵の景色は夕方になると今でも見られ、実在の山である。 北脇は終戦直前、徴用され京都から大阪は住友金属へと通っていた。そのときの車窓から見た景色を絵にしたもので孔子の言葉を引用し、手前の枯野は大阪の焼け跡を、立ち木は家、ビルの残骸、夕日は日本(朱）紫はある大国をさしてはいないだろうか？ このように解釈してみた。更にもっともっと深い意味はあることと思うが。

　戦後のこと無事復員帰還した兵士が迷っている。赤旗を振ってデモ行進が行われている。このころ連日職を求め政治を批判し又職場ではレッドパージが強引に行われ職を追われる者が多くいた。ここに参加しようか？焼け跡には驟雨が降り、住むところはあるのだろうか？バラック(カタツムリの殻）でもあるだろうか？　　この不安な世の中に放り出された若者は立ち止まってさあどこに行こうか。

　昔北脇昇の画に　≪火葬場≫という題名の画があった。今は不明である。 戦後のこと　彼がある人に言ったこと"トルストイのことばに暗闇は凡てをつつみ隠す。雪は凡てを美しくする”。
　北脇昇の個展のとき修復家が昇の絵が滑らかでなく凹凸が激しいため(画風が違う)レントゲン撮影をされた時写ったのは頭蓋骨　レンガ組みなどが見えた。まさにこの≪火葬場≫ではなかったか。

　北脇昇は藁半紙にこの自画像を残して旅立った。
　1951年12月18日　逝去　享年50歳　　「天真自性居士」
　嵐山　六尊坊に眠る。